Heimatkalender 1967 | S.54-62 | Von Pfarrer Dr. Benedikt Caspar
Mit Unterstützung des Landesamtes für Denkmalpflege Rheinland-Pfalz und des Bistumskonservators, Prälat Professor DDr. Alois Thomas, Trier, wurden seit zweieinhalb Jahren in der frühgotischen Stiftskirche ULF zu Kyllburg (1276) bedeutende Kunstwerke der Hoch-, Spätgotik und Renaissance restauriert. Restaurator für zwei Madonnen (um 1300 und 1350), das Triumphkreuz (um 1300) und ein Gemälde des Gekreuzigten inmitten der heiligen “Marschälle Gottes” (um 1590) war Anton Walter, Essen-Werden.
Die Madonna um 1300
Das im katholischen Volke hochverehrte Gnadenbild ULF (um 1300, 140 cm hoch, aus hellgrauem Sandstein) hatte im Laufe der Zeit vier verschiedene Farbfassungen erhalten, dazu eine fünfte 1894. Über die früheren Standorte der Skulptur sind wir für die gotische und spätere Zeit (bis 1869) nur auf Vermutungen angewiesen. Wahrscheinlich zierte das Marienbild ursprünglich einen gotischen Hochaltar, der ähnlich wie die heute noch in St. Thomas stehende Altarmensa (ehemalige Zisterzienserinnenabtei unweit Kyllburg, gegründet 1180) mit Zwergsäulen und einem Retabulum versehen war. In seiner Mitte hatte dann die Statue unter einem steinernen Baldachin ihren beherrschenden Platz inne. Der noch heute im Chor der Stiftskirche vorhandene Dreisitz und die Doppelpiscina, beide aus den Anfängen der Stiftskirche, können uns vielleicht in der Feinheit ihrer Ausführungen noch eine Vorstellung vermitteln, wie kunstvoll dieser Altar gewesen sein muß.
Als dann in der Zeit der Spätgotik der Sakramentsschrein, von dem noch zu sprechen sein wird, in die Nordseite des Chores eingebaut wurde, suchte man wahrscheinlich auch nach einer anderen Lösung für den Hochaltar. Auf einem solchen Altar hatte wahrscheinlich auch unser Gnadenbild seinen Platz. Domkapitular Bock (in seinem Werk über “Kyllburg und seine kirchlichen Bauwerke des Mittelalters”) hält es auch für möglich, daß der heute noch die Nordwand des Langschiffes schmückende sogenannte Sippenaltar (17. Jahrhundert) ursprünglich als freistehender Hochaltar geschaffen war, da sich auf seiner Rückseite Malereien fanden. Wo allerdings dann das Gnadenbild verblieb, entzieht sich unserer Kenntnis.
In den Wirren der Rheinlandbesetzung durch die französischen Truppen (1794) ging das Chorgestühl der Stiftskirche verloren. Nur drei Sitze stehen heute im Pfarrhaus. Ob nun auch der gotische oder spätgotische Hochaltar abtransportiert wurde, oder ob der eben. erwähnte Renaissancealtar dem zweiten Kantonalpfarrer, Johann Baptist Schiltgen (1803 – 1811), nicht mehr gefiel, jedenfalls wandte dieser sich nach der Auflösung des Stiftes an den damaligen Bischof Karl Mannay mit der dringenden Bitte nach Trier, ihm für die ihrer Innenausstattung beraubten Stiftskirche Chorgestühl und barocken Hochaltar der supprimierten Klosterkirche der Zisterzienserinnen von St. Thomas zu überlassen. Der Gouverneur des Saardepartements in Saarlouis, Keppler, genehmigte am 2. Fruktidor 1812 das Bittgesuch des Bischofs. So kam der barocke Hochaltar mit dem heute noch vorhandenen Chorgestühl nach Kyllburg. Darüber war im Heimatkalender 1964 berichtet. Auch auf diesem Altar hatte das Gnadenbild seinen Platz und blieb auf ihm bis 1869 stehen. In diesem Jahre nämlich stifteten die “Jünglinge und Jungfrauen” der Pfarrei Kyllburg eine neue, aus Terrakotta gebrannte Marienstatue, die Immakulata, sicher unter dem Einfluß der Dogmatisierung der Unbefleckten Empfängnis (1854).
Das gotische Gnadenbild schien dem Pfarrer also nicht mehr viel zu bedeuten, sonst hätte er es nicht durch eine stofflich minderwertige Figur ersetzen können. Es wurde dann in die nördliche Seitenkapelle gerückt.
Als im Jahre 1876 eine angesehene Kyllburger Familie Tribulet-Heß einen gotisierenden Hochaltar schenkte (in seiner Genter Werkstätte von einem Oberkailer Meister Zenz gearbeitet), wurde die Terrakottastatue wiederum in einer gotisch zugespitzten Nische über dem Tabernakel aufgestellt. Davon besitzen wir ein Foto. Den barocken Hochaltar verkaufte der Pfarrer, ohne darüber irgendwelche Aufzeichnungen zu machen, an die Filialkapelle Scharfbillig (Pfarrei Röhl bei Bitburg). Die Verehrung des alten Gnadenbildes aber ließ es nicht länger zu, dieses mit dem Kyllburger Land herzlich verbundene Heiligtum länger abseits stehend zu wissen. Und so wurde es am 8. Juli 1894 aufwendig renoviert, in einer festlichen Stunde wiederum auf den Hochaltar übertragen, wobei Bischof Michael Felix Korum selbst die Predigt hielt. Da die Statue auf den hölzernen Hochaltar zu stehen kam, hatte sie der Kirchenmaler W. Schumacher aus Aachen wie eine Holzplastik behandelt und faßte sie in schweren, alles Feine des künstlerisch so ausdrucksstarken Originals verdeckenden Farben. Besonders waren es. die tapetenähnlichen Malereien goldener Lilien, die die zierlichen Linien des fallenden Mantels gänzlich zerstörten. Bock weist darauf hin, daß bei der Restauration im Jahre 1894 die bereits. erwähnten Übermalungen sorgfältig abgenommen wurden, bis die ursprüngliche Polychromierung freigelegt war. Es fanden sich aber nur noch Reststücke dieser ersten Fassung. Wir dürfen noch heute dem Aachener Domherrn Bock dafür dankbar sein, daß er diesen Befund damals fixierte, teilen aber seine Ansicht nicht (die er als Kind seiner Zeit haben durfte), daß nämlich die 1894 erfolgte Bemalung der ersten Farbgebung am ähnlichsten gewesen sei. Im Gegenteil, sie übersah die Selbständigkeit der Sprache dieser Skulptur, seine Zartheiten der Linienführungen, den fraulichen Charme, das gütige Lächeln der Madonna, vor allem aber das Spiel der Falten in Mantel und Kleid. Der Maler schuf Neues, statt dem Kunstwerk zu dienen. Sie war äußerlich zur Holzplastik geworden, als sie am 8. Juli 1894 unter einem neugeschaffenen, gotisierenden Baldachin auf den Hochaltar des Jahres 1876 zu stehen kam, wo sie bis 1962 ihren Platz behielt. Dieser Hochaltar mußte 1962 einer neuen Altaranlage weichen (Dr. Ulrich Kraemer, Trier). Damit war die Frage einer andersartigen Aufstellung des Gnadenbildes wieder aktuell geworden. Kunstmaler und Restaurator Anton Walter löste zuerst die Farben des Jahres 1894 sorgfältig ab. Danach konnte man den blanken, hellgrauen Stein der Skulptur bewundern und das Kunstwerk auf sich wirken lassen: in deutlich sichtbarer Zwiesprache sind Maria und das göttliche Kind, das sie auf ihrem linken Arm trägt, auf einander ausgerichtet. Gewissermaßen, um die geheimnisvollen Bande zwischen Mutter und göttlichem Kind zum Ausdruck zu bringen, lehnt dieses seine rechte Hand zart an den Hals der Mutter an. In der Rechten hält die Mutter das Zepter.
Eigenartig nun, wie ein Vogel, vielleicht ein Falke, dessen rechten Flügel das Jesuskind mit seiner linken Hand festhält, in deren Zeigefinger pickt. Das Kind empfindet dieses Picken, deutlich erkennbar am rechten fast senkrecht nach unten ausgestreckten Fuß, als Schmerz. Aber das liebenswürdige Lächeln der Mutter scheint dem Kind über diesen Kummer hinwegzuhelfen. Die Symbolik des Vogels und sein Picken sind nicht eindeutig zu erklären.
Ist es überhaupt nur künstlerische Spielerei, wie manche meinen, oder haben Vogel und Biß doch ihre Bedeutung? Möglich, daß es sich nur um “ein Spiel der naiven Phantasie des Künstlers” (Bock) handelt. Man kann aber auch anderer Auffassung sein und sich dafür einsetzen, daß diesem Picken eines Vogels, das kaum sonstwo eine Parallele hat, doch eine Symbolik zugrunde liege. Wollte der Künstler damit vielleicht dämonische Mächte bezeichnen, die das Werk des Erlösers gefährden wollen? Denn bei der zweiten, später noch näher zu beschreibenden Madonna, der sogenannten “Staudenmadonna” am Nordportal der Stiftskirche, die etwas jünger als das Gnadenbild ist (um 1350), treffen wir wiederum ein eigenartiges Tier an, einen kleinen Eber nämlich, der sich vom Baldachin aus auf das Kind hinunterstürzt, allerdings im Sturz wieder retardierend, ähnlich wie ein Hund, der angreift und gleichzeitig zögert. Das Kind schaut besorgt mit außergewöhnlich hoch erhobenem Köpfchen zu dem Eber hin, aber auch wieder souverän! Ist auch dieser Eber ein Sinnbild des Bösen, der höllischen Macht, dem der Herr mit sicherer Segensgeste über die Welt begegnet, deren Kugelbild er in seiner Linken trägt? – Wenden wir uns zurück zur Madonna im Inneren der Kirche. Es war klar, daß eine gute Restaurierung nur dem Original zu dienen hatte. Nur farblich leichte Tönungen, die den Stein noch in seiner diffizilen Bearbeitung erkennen lassen, durften Verwendung finden. Walter ist das gelungen. Das Kleid erscheint in zarter, roter Lasur, matt und unaufdringlich wie Löschblattfarbe, der Mantel in ebenso hauchdünnem Blau, seine Fütterung in kaum wahrnehmbarem, blassem Grün.
Da die neue Altaranlage eine Aufstellung des Gnadenbildes auf dem Altar selbst nicht erlaubte, andererseits aber das Bild wegen seiner Verehrung auch wieder zentral aufgestellt werden mußte, trat unter dem Vorsitz von Bistumskonservator Prälat Professor DDr. A. Thomas, Trier, eine aus Laien und Geistlichen gebildete Kommission der Stadt Kyllburg zusammen, um seinen neuen Standort zu bestimmen. Man hielt es für das beste, eine hohe Rundsäule für den hinteren Altarraum schaffen zu lassen, auf der die Madonna stehen sollte. Dieser Plan wurde verwirklicht. Hier sollte sich die Madonna würdig in die vielen Mariendarstellungen des 14. Jahrhunderts einreihen, die uns die Rheinlande bis heute aufbewahrt haben.
Das Gnadenbild trug ursprünglich eine mit dem Haupt der Madonna als Einheit gemeißelte, steinerne Krone. Diese ist noch in Teilen erkennbar. Im 15. Jahrhundert wurde eine vergoldete Silberkrone gearbeitet, die man in barocker Zeit um ein Stück erhöhte. Leider geriet der Wert der Krone im Laufe der Zeit in Vergessenheit. Sie war 1963 stark beschädigt, ihr Gold ganz geschwunden, aber immer noch zierte sie das Gnadenbild. Dem Verfasser fiel eines Tages in alten Registern des Pfarrarchivs eine Bemerkung über eine Silberkrone auf. Von da an stand die Krone im Mittelpunkt großen Interesses. Sie besteht aus einem spätgotisch empfundenen Eichenblattgeflecht mit Eicheln. Die Kopfweitenrundung ist überdies wieder mit einer dem Gold aufgelegten, silbernen Eichenblattranke verziert. Die Eiche gilt als Zeichen des Sieges Christi über die Mächte der Finsternis, an dem die Mutter Gottes ihrer Stellung entsprechend teilhat.
Die Restaurierung der Krone übernahmen die Goldschmiedemeister Schwerte und Förster, Aachen, ebenfalls die tausendfeine Vergoldung, wofür die Frauen der Pfarrei Kyllburg Altgold gespendet hatten. Die Edelsteine, 8 kleinere Amethysten, 12 echte Perlen und zwei Granatfassungen schenkten ebenfalls die Frauen. Prinzessin Kalixta Agnes Waldemar von Preußen, die die Kyllburg 1963 besuchte, stiftete einen großen Amethyst “aus dem Besitze der Familie” für die Stirnseite der Krone. Das als blühender Stab gearbeitete Zepter (Schwerte und Förster) schenkte die katholische Jugend der Pfarrei. Den Stein für die Säule brachten die Männer der Pfarrei auf. So war die ganze Pfarrei an der Restaurierung beteiligt, die Frauen mit dem Schmuck, die Jugend mit dem Zepter und die Männer mit dem Stein. Am 8. Dezember 1963 wurde die Statue unter außergewöhnlicher Anteilnahme der ganzen Stadt und Umgegend und im Beisein vieler Priester, besonders des Prälaten Kammer, Trier, feierlich enthüllt. Krone und Zepter wurden vom ehemaligen Pfarrer, Dechant i. R. Albert Wirth, Mettendorf, gesegnet und durch Prälat Kammer dem Gnadenbild aufgesetzt. Die Festpredigt hielt Pfarrer Otto Krage aus Altrich. Der 8. Dezember 1963 war einer der feierlichsten Tage in der neueren Geschichte der alten Stadt.
Die Staudenmadonna
Diese beim zweiten Bauabschnitt der Stiftskirche (14. Jahrhundert) am Nordportal entstandene Skulptur (roter Sandstein, 163 cm hoch), im Volk “Staudenmadonna” genannt, ordnet Professor DDr. Thomas der lothringischen Bauplastik des 14. Jahrhunderts ein. In königlicher Haltung, Gebärde und Gewandung präsentiert Maria als Himmelskönigin mit steinerner Krone geschmückt, den als königlichen Pagen gekleideten Gottes Sohn. Eigenartig mutet an, daß das Antlitz des göttlichen Kindes, ganz anders als bei der eben besprochenen Madonna, weder der Mutter noch der Welt zugekehrt ist, sondern mit auffällig erhobenem Kopf nach oben zu blicken scheint, so als ob es dort etwas wahrnähme. In der linken Hand trägt es, wie bereits erwähnt, die Weltkugel, mit der Rechten vollzieht es den Segen über die Welt. Bisher war der ganz außergewöhnlich nach oben gerichtete Blick des Kindes nie aufgefallen. Nun aber scheint sich eine Erklärung zu finden: es ist der bereits erwähnte kleine Eber, der sich vom rechten Bogenende des Baldachins her auf das Kind zu stürzen scheint. Wir hatten bereits eine sinnbildliche Deutung dieses Tieres in Erwägung gezogen.
Die monumentale Skulptur ist aus mehreren Steinblöcken des Mittelpfostens herausgehauen. Auf die legendären Bezüge dieser “Staudenmadonna” zum Bau der Kirche im Jahr 1276 sei auf die sehr gute Arbeit von Josef Brück (Heimatkalender 1966) verwiesen. Walter hat, wie es sich geziemte, die Plastik von allen Farben gesäubert, die man ihr auferlegt hatte. So steht sie wieder am Portal einer frühgotischen Kirche mit der Würde ihrer französischen Schwestern. Unter ihr lesen wir den lateinischen Text, den Pfarrer und Dechant Müller im Jahr 1894 auf ihren Sockel schreiben ließ: Auxilium christianorum patrona ecclesiae Kyllburgensis ora pro nobis, Hilfe der Christen, Patronin der Kyllburger Kirche, bitte für uns.
Das Triumphkreuz
Das Triumphkreuz, eine der kostbarsten Holzplastiken eines überlebensgroßen Kruzifixes aus dem 13. Jahrhundert im Bistum Trier, hing bisher an der Nordwand des Langschiffes, wo es durch herabrinnende Kondenswasser eines über ihm aufsteigenden Fensters sehr schadhaft geworden war. Wie lange es dort seinen Platz hatte, entzieht sich unserer Kenntnis, jedenfalls schon vor 1876. Bock vermutet mit Recht, daß es ursprünglich das Triumphkreuz gewesen ist.
Die Restaurierung und neue Fassung Walters berücksichtigte alle noch vorhandenen originalen Farbtöne. Neu eingesetzte Holzteile sind vom Fachmann sofort zu erkennen. Eigenartigerweise kam bei der Restaurierung ein dunkler Bart des Heilandes zum Vorschein, den eine unkundige Hand irgendwann einmal hautfarben übermalt hatte. Dadurch wirkte das Antlitz bisher unerklärlich langgezogen. Jetzt aber zeigt es wieder eine hoheitsvolle Schönheit im schmerzerfüllten Ausdruck. Überhaupt, das ganze Kreuz offenbart neu eine königliche Majestas, die der Künstler ihm zu Ende des 13. Jahrhunderts eingeschaffen hatte. Einen neuen Platz bekam es auf Geheiß von Prälat Professor DDr. Thomas an der Südwand der Kirche, nur wenig erhöht über den Sitzen der Gläubigen.
Das Kreuzgemälde aus dem 16. Jh.
Dieses große Gemälde (172×140) war beschädigt und zum Teil von unkundiger Hand stellenweise einmal übermalt worden: der Gekreuzigte inmitten der heiligen ,,Marschälle Gottes” St. Valentin, St. Kornelius, St. Hubert und St. Antonius.
Die ganze Gruppe steht auf einer Halbinsel, die von einem stark gewundenen Fluß mit Berghängen umgeben ist. Auf deren höchstem gibt eine breit angelegte Burg die perspektivische Tiefe des Bildes an. Vermutungen gehen dahin, die unter dem Kreuz kniende Ordensfrau mit Stab sei Anna von Lontzen genannt Roben, die von 1591/93 im nahe gelegenen ehemaligen Zisterzienserinnenkloster St. Thomas Äbtissin war. Diese Annahme hat ihren Grund in einem vor der Äbtissin liegenden Wappenschild, das das gezackte Kreuz der Familie von Lontzen genannt Roben (alte Wasserburg bei Seinsfeld, Kreis Wittlich) trägt.
Allerdings ist im linken Feld der goldene Stern der Familie nicht sichtbar. Ebenfalls fehlen alle Farben auf diesem und den beiden Wappen zweier der gleichen Ordensfamilie angehörenden Schwestern, die beide rechts vom Kreuz knien. Nach dem Urteil des Restaurators Walter waren die Wappen von Anfang an nur in Schwarzweiß gemalt. Zwar war eine Nichte dieser Anna, ebenfalls eine Anna von Lontzen genannt Roben 1636 im gleichen Frauenkloster St. Thomas Äbtissin. Aber sie scheint als die Äbtissin unseres Gemäldes nicht in Frage zu kommen, da der Stil des Gemäldes nicht auf das 17. Jahrhundert, sondern mit seinen spätestgotischen Formen in einem Bischofs-, Äbtissinnenstab und Papstkreuz auf die Renaissance des Erzbistums Trier hinzuweisen scheint, die sich zu Anfang des 16. Jahrhunderts im Erzbistum Trier zaghaft, später aber stärker durchsetzte.
Wenn die dargestellte Äbtissin eine von Lontzen gen. Roben ist, dann kann sie u. E. nur die erstgenannte Anna von Lontzen gen. Roben sein. Übrigens befindet sich auch auf einer sogenannten misericordia der Stallienreihe auf der Südseite des Langschiffes das Wappen von Lontzen gen. Roben. Wir erinnern uns, daß diese Stallien 1812 aus dem erwähnten Zisterzienserinnenkloster St. Thomas nach Kyllburg verbracht wurden. Sie stammen sehr wahrscheinlich, nach ihren Formen zu urteilen, aus dem späten 16. Jahrhundert. So wäre es durchaus möglich, daß sowohl das Gemälde als auch diese Stallien von derselben Äbtissin in Auftrag gegeben wurden. Vermutlich gehörte das Gemälde ursprünglich nach St. Thomas, von wo es 1812 mit Chorgestühl, Hochaltar und anderen Schmuckteilen nach Kyllburg transportiert wurde. Denn auch ein Kreuzaltar, heute im Kreuzgang der Stiftskirche, aus dem 17. Jahrhundert gehörte nach Ausweis seiner beschrifteten Predella nach St. Thomas. Die Restaurierung des Gemäldes ist Walter geglückt. Farbenfroh leuchtet es jetzt von der Südwand, dezent gerahmt, in die Stiftskirche. Das Bild gibt aber trotz aller Versuche, seinen Gehalt festzulegen, viele Rätsel auf. So die Kleidung der Nonnen! Sind die Ordensfrauen nicht eher Benediktinerinnen? Ist die Burg wirklich die Kyllburg, der Fluß die Kyll? Weisen St. Valentin, das Heilige Kreuz und Papst Kornelius nicht eher in einen anderen Raum, vielleicht ins Kreuzherrenkloster Helenenberg (um 1495 von dem trierischen Humanisten Ludolph von Enschingen als solches gegründet), wo seit undenklichen Zeiten das Heilige Kreuz, die heilige Kaiserin Helena und die Heiligen Valentin und Kornelius (letztere wegen ihrer dort vorhandenen Reliquien) verehrt wurden? Aber was sollen dann wieder die Flußlandschaft, was die Stifternonnen unter dem Kreuz?
Da die Familie von Lontzen gen. Roben u. W. immer nur ihre Töchter als Ordensschwestern dem Kloster St. Thomas anvertrauten, scheint die beste Erklärung des Gemäldes die zu sein, es sei unter Anna von Lontzen gen. Roben als Nothelferbild gemalt worden, das dann seine Verehrung jahrhundertelang in der Klosterkirche zu St. Thomas fand.
Der Sakramentsschrein (um 1500)
Der Sakramentsschrein wurde in die Nordwand des Chores der Stiftskirche, genau dem Dreisitz gegenüber, im 16. Jahrhundert eingebaut. Spätgotisches Fialenwerk krönt es. Daß es im 16. Jahrhundert entstanden sein muß, dafür spricht seine Ähnlichkeit mit der zwar kleineren, aber doch sonst in den Formen fast gleichen Sakramentsnische in der zur Pfarrei Kyllburg gehörenden Filialkapelle von Orsfeld. Diese Nische wurde wohl unter Erzbischof Johann von Metzenhausen (1531/40) geschaffen, als er für Orsfeld die allsonntägliche Meßfeier anordnete. Wie lange das Allerheiligste im Sakramentsschrein der Stiftskirche aufbewahrt, und ob es schon während der Reformationszeit oder erst später auf den Hochaltar transferiert wurde, können wir nicht sagen. Sicher wissen wir es für den Anfang des 19. Jahrhunderts, als der barocke Altar von St. Thomas nach der Stiftskirche verbracht wurde. Bei der Beschreibung dieses Altars nämlich wird eigens sein Tabernakel erwähnt.
Nun wird seit dem Christkönigfest 1965 die Heilige Eucharistie wieder im historischen Schrein geborgen. Die Konstitution des Zweiten Vaticanums über die Heilige Liturgie verlangt für die Heilige Eucharistie, falls sie nicht mehr im Tabernakel des Hochaltares verbleibt, einen würdigen und deutlich sichtbaren Tabernakel an hervorragender Stelle. Daher wurde der Sakramentsschrein zuerst restauriert. Der ehemalige Eisentabernakel des Hochaltares (1876) wurde in das Gewände des Schreines eingearbeitet und mit messinggetriebenen Reliefs geziert. Eine moderne Arbeit der Ewigen Lampe, entworfen von Karl Heinz Dubowy, Kyllburg, auf dem Eifelwerk Malberg von Toni Uhrmacher in Auftrag gegeben, weist auf die Wohnung des Herrn unter den Menschen hin, ebenfalls ein roter Teppich vor dem Schrein des Herrn mit kostbarer Bodenvase. In gotischen Minuskeln steht auf der Schräge des Schreinbodens zu lesen: Petrus de lonc (amp?) wahrscheinlich der Name des Meisters, und auf seiner Senkrechten: Ecce panis angelorum.
Es war ein geschichtlich denkwürdiger Augenblick, als das Kunstwerk des 16. Jahrhunderts wieder in seine alten Rechte eingesetzt wurde. Auch die Gläubigen empfanden die Größe der Stunde.
Alle diese Arbeiten begleitete der hochwürdige Herr Bistumskonservator Prälat Professor DDr. Alois Thomas aus Trier mit großer Freude und unterstützte sie.
